1 - Descriptif de mon séjour

Je suis parti le 31 août, sous une pluie battante, place de la Concorde. Autocar Karolina - direction Wroclaw où j’ai effectué 3 stages (workshops) sur le corps et la voix au Centre Grotowski :

- avec Ang Gey Pin, une Singapourienne qui vient de travailler 5 ans à Pontadera avec Thomas Richards (le successeur « officiel » de Grotowski), recherche autour des tensions à créer, exercices physiques de l’Odin Teatret, travail sur l’épuisement, connexion du corps et du texte. J’ai choisi comme matériau-texte un passage de la 2ème grande ode de Paul Claudel ;
- avec Rena Mirecka, ancienne actrice de Grotowski (Akropolis, le Prince Constant, …), je découvre le Grotowski « dernière période », celui du Parateatr, du théâtre sans spectateurs, du théâtre comme mystique de l’individu, gnose à la sauce bouddhiste et incantations new age. Assez décevant ;
- avec Zygmunt Molyk enfin, acteur lui aussi de Grotowski, travail très technique sur la voix et les appuis corporels. J’ai le sentiment de retrouver des sensations que j’ai éprouvées il y a dix ans avec Valia Boulay et Jacques Garsi (férus eux aussi de grotowskisme), au cours de mes études de théâtre au Studio 34.

Je peux également visionner pas mal de films au centre de documentation, grâce à Bruno Chojak : pièces mises en scène par Grotowski (malheureusement pas les premières – et notamment pas Kordian, qui m’aurait intéressé, ni les dernières – Wednesday Ash, mis en scène par Cieslak) ; également des films sur Grotowski, sur des séances de travail, sur Eugenio Barba, André Gregory, Peter Brook, etc.

Un mois de septembre assez studieux donc, d’autant plus que je m’efforce de noter de manière la plus exhaustive possible ce qui me marque : le travail au jour le jour au Centre Grotowski, mais aussi des choses vues, entendues, à l’occasions de promenades, de sorties.

A l’issue de ce mois de septembre, je n’ai toujours pas l’idée de ma pièce, mais par contre j’ai une idée de scénographie. C’est la première fois que j’ai la scénographie d’un projet avant d’en avoir l’histoire, et c’est d’autant plus surprenant que ce soit suite au travail chez Grotowski, a priori le moins scénographe, le moins « spatialisant » des metteurs en scène, que cela se soit produit.

Merci à Dominique Ecarnot de m’avoir fait rencontrer des gens intéressants, de m’avoir donné son avis sur les choses à voir dans la région. Suivant ses conseils, je vais passer deux jours du côté de Klodzko, dans les Sudètes, zone frontalière mâtinée d’Allemagne, d’Autriche, de Tchéquie et de Pologne.

Octobre : je passe quelques jours à Opole (lieu du Théâtre des treize rangs, le premier théâtre de Grotowski), à Gliwice et Katowice, conglomérat urbain emblématique du secteur secondaire, qui aide à comprendre à la fois la Pologne d’hier et les problèmes liés aux changements économiques actuels.

Puis c’est Krakow : merci à Chantal Cantin et Bernadette Trybus, de l’Institut français, de m’avoir accueilli et d’avoir fait en sorte que mon séjour se passe pour le mieux. A Krakow, où j’aurai passé finalement l’essentiel de mon séjour polonais, je travaille généralement le matin à la Cricothèque de Tadeusz Kantor : j’y visionne des films, je regarde des planches, je lis des textes, je discute avec Anna Halczak, l’assistante des spectacles de la dernière période.

Je vais également voir l’appartement de Kantor, rue de Sienne. Enfin, je rencontre Janina Kraupe, qui a participé aux tous premiers spectacles de Kantor, ceux du théâtre clandestin, Balladyna et le Retour d’Ulysse, et Zofia Kalinska, actrice de Kantor dans la plupart des spectacles jusqu’à la Classe morte. Ecriture également : les personnages de ma pièce commençant à émerger. Un « coup dur » mi-octobre : je me fait voler mon sac avec toutes mes notes depuis mon arrivée en Pologne.

Novembre : toujours Krakow, avec visite des mines de sel de Wielicka, et Katowice à nouveau, qui me semble plus proche de la réalité polonaise que Krakow, cette dernière étant une ville davantage tournée vers le tourisme. C’est à Katowice, donc, que mon histoire trouve sa structure et c'est là que je commence l’écriture de ma pièce.

Oswiecin.

Enfin Gdansk et Sopot. Expérience d’une ville au passé de « ville ouverte », réalité maritime de la Pologne, et surtout visite passionnante de l’exposition, aux chantiers navals, sur les grèves de 1980 (et plus généralement sur l’histoire de la Pologne des années 1970-90).

Je suis de retour fin novembre, gare du Nord à Paris… sous une pluie battante.

2 - Concernant mon projet

Je me propose de reprendre les quelques points saillants de mon projet et de voir dans quelle mesure et pourquoi ils ont été soit confirmés soit infirmés durant mon séjour :

2A- Pour écrire une pièce sur le monde d’aujourd’hui, c’est une bonne idée d’aller en Pologne, car elle est un lieu d’enjeux dramaturgiques forts.

- C’est en partie vrai : le passage ultra-rapide d’une société collectiviste à une société libérale  fait ressortir un certain nombre de contrastes saisissants dans les domaines social et culturel. Il est clair qu’on a une société à deux vitesses : une partie des Polonais a su surfer sur la vague de la modernité, elle est rapide, débrouillarde, elle se lève tôt pour prendre des cours de langues, elle n’hésite pas à s’endetter pour s’en sortir, elle a pas mal de diplômes en poche et est à l’aise avec les nouvelles technologies. Elle trouve du travail dans les secteurs tertiaire et quaternaire. L’autre partie, moins instruite et plus spécialisée dans les secteurs primaire et secondaire, vit de précarité, de chômage, et, à plus ou moins grande échelle, de mendicité. On a le sentiment d’être dans un lieu traversé par beaucoup de courants contradictoires. Et c’est vrai que le contraste des situations crée un panel de personnages possibles très intéressant.

- Mais je dois avouer que je n’ai pas trouvé, comme je l’espérais, de force de résistance, même en germe, au « monde comme il va ». Les Polonais ne semblent pas proposer de troisième voie entre libéralisme et repli identitaire populiste. On sent les Polonais à la fois avides de faire partie du concert des nations et donc d’intégrer l’Europe avec tous les sacrifices (ils en ont fait – et en font – beaucoup) nécessaires, et en même temps un peu méfiants de se retrouver une nouvelle fois sous tutelle, sous la forme d’une colonisation économique cette fois – et de fait, l’outil de production polonais n’est plus guère polonais.

2B – En Pologne plus qu’ailleurs se posent des questions d’identité…

Oui, c’est vrai : des questions de souveraineté, d’identité, traversent les débats, essentiellement au niveau politique, mais sans qu’il en ressorte (encore ?) quelque chose de vraiment fort : pas de révolution copernicienne à ce niveau-là. On sait que les questions d’identité polonaise ont été très fortes, notamment au moment des partages de la Pologne (voir les Kurdes aujourd’hui), et que les Polonais se sont accrochés à cette notion de peuple, d’âme, pour continuer à exister.

Avec toutes les précautions requises de la part de quelqu’un qui n’a fait que survoler la réalité polonaise et qui n’a aucunement la prétention d’avoir un avis autorisé sur la question, je me hasarderais pourtant à dire qu’il me semble que cette notion d’ « identité polonaise » a été largement surévaluée. Au cours de mes rencontres et de ce dont j’ai pu être témoin au quotidien, je n’ai pas perçu d’ « âme polonaise », et ceci m’a d’autant plus déçu que j’en avais peut-être ressenti quelque chose, me semble-t-il, lors de mon premier séjour en Pologne, en 1984, pendant la période de l’état de siège.

Sans doute Kantor avait-il raison quand il disait qu’on a tous besoin d’un mur pour taper contre : c’est peut-être ainsi que l’âme nous vient. Et depuis 1989, peut-être que la Pologne est à la recherche d’un nouveau mur pour se refaire une âme.

J’ai eu quelques expériences pas très agréables avec des fonctionnaires polonais (policiers, guides, guichetiers, vendeurs, contrôleurs, gardiens…). Il ne faut pas, il est vrai, juger les Polonais sur leur attitude dans l’espace public : la vie est dure et ils ont gardé les séquelles comportementales de quarante ans de stalinisme. Quand on pénètre dans l’espace privé, c’est autre chose. Et on découvre notamment une perle rare : leur humour.

2C- …et d’altérité :

J’ai perçu les Polonais, face à l’altérité (que ce soit face aux autres cultures, à la modernité, aux populations étrangères), à la fois attirés par l’aspect exotique de la différence, mais également méfiants : oui à l’idée de l’étranger si ça peut contribuer à « exotiser » le quotidien, mais dans le même temps, voir le nombre affolant de graffitis racistes et néonazis, voir les programmes antisémites de Radio Maryja, etc.

Face à la modernité que représente la culture mondialisée en revanche, les Polonais sont plus que preneurs : la question de l’image idéale (telle que relayée par câble et satellite, les panneaux publicitaires, le foisonnement de tracts en tous genres) les taraude, sans qu’ils sachent très bien eux-mêmes s’ils sont caressés dans le sens du poil de leur complexe d’infériorité ou de leur complexe de supériorité. Voir à ce sujet la situation en France à l’époque du plan Marshall et l’attitude française vis-à-vis des Etats-Unis.

2D- J’essayerai de partir en Pologne en ayant pris le temps d’apprendre le polonais :

Malheureusement, j’étais loin de maîtriser la langue polonaise. Cela m’a certes empêché de pouvoir rencontrer des gens en dehors des milieux intellectuels, cultivés ou artistiques. J’ai essentiellement rencontré « ceux qui s’en sortent ». J’aurais aimé pouvoir discuter avec ceux de l’autre bord.

Par contre, on dit que lorsqu’un sens est obstrué, les autres prennent les relais : j’ai été sans doute, étant d’une certaine façon un peu « sourd-muet », plus sensible à ce que je voyais : aux gestes, aux situations, aux formes, aux atmosphères, aux comportements, aux visages, aux odeurs, etc.

2E- Ma pièce ne pourra être qu’un retable, puisque Grotowski et Kantor étaient fascinés par cette forme :

C’est vrai, ma pièce se déclinera en trois actes, comme trois ouvertures successives, à la manière du retable d’Issenheim, avec sans doute un prologue, comme Slowacki dans Kordian. Par ailleurs, il s’est avéré au cours de mon séjour que ma pièce (dont le titre est venu en octobre : Hérodiade), sera la troisième partie d’une trilogie dont les deux premières parties sont Dédicace et Sténopé : là encore, d’une certaine façon, retable.

2F- Je pars sans avoir d’histoire, mais en faisant le pari qu’une écriture naîtra, nourrie de ces trois sources que sont : Kantor, Grotowski, et les obrazie .

C’est sans doute sur ce point que j’avais pressenti le plus juste : la plupart de mes personnages sont nés de rencontres que j’ai faites là-bas, et pour la plupart dans le cadre de ma recherche sur Kantor et Grotowski : ces deux-là ont parfois servi de prétexte à rencontrer des personnalités singulières qui nourrissent l’écriture de ma pièce, m’ont servi de guides de voyage en quelque sorte… Kantor et Grotowski, ou Le Guide du Routard et le Lonely Planet.
Enfin, l’intuition que j’avais sur Kordian de Slowacki s’est confirmée : mon personnage principal est une sorte de nouveau Kordian. Pour reprendre la terminologie müllerienne (Hamlet-Machine), je dirais qu’Hérodiade, d’une certaine manière, devrait être une sorte de Kordian-Retable.

2G – Je vais en Pologne pour trouver un barycentre à Kantor et Grotowski, afin d’écrire une pièce qu’ils auraient pu mettre en scène, aussi bien l’un que l’autre :

J’ai mis un mois et demi (c’est difficile de renoncer à des idées qu’on croit bonnes…) à me rendre compte que c’était totalement illusoire de chercher un barycentre à ces deux démarches radicalement opposées que sont celles de Kantor et Grotowski, tout simplement parce qu’elles ne sont pas positionnables sur une même échelle. Après pas mal d’essais plus ou moins concluants, j’en suis arrivé à me dire que la seule solution pour moi était de « trianguler », d’ouvrir un troisième pôle : écrire non pas à mi-chemin des deux, mais contre l’un et contre l’autre.

Il est vrai que globalement, ma pièce part d’une partition de gestes pour arriver à une partition sonore (monologue), et qu’on pourrait donc dire qu’elle commence « à la Kantor » pour finir « à la Grotowski », mais en fait cette évolution dans mon écriture a davantage surgi de mon désir de faire émerger l’individu dans sa parole propre, moyen de résistance à des pratiques comportementales et à des images avec lesquelles on cherche à brider sa liberté, que dans un souci de me nourrir de manière directe des mises en scènes de Kantor et de Grotowski. Il se trouve seulement que mon « nouveau Kordian » choisit la parole comme outil de sa liberté. Il croit (et je crois bien que moi aussi) que, alors que les images ne font rien d’autre que nous sidérer, la parole nous aide à désirer et, en cela, sauve ce qu’il nous reste d’humanité.

J’ai été très intéressé de pouvoir discuter de cela avec Elizabeth Dabrowska qui fait une thèse tendant à rapprocher Kantor et Artaud : c’est un peu sacrilège encore, de dire ça aujourd’hui en Pologne, parce que traditionnellement, on place Artaud dans le « camp » de Grotowski, pas dans celui de Kantor. Mais de fait, je crois qu’elle a raison, que Kantor c’est aussi une parole et une écriture et pas seulement des images.

3 - Kantor et Grotowski

J’ai découvert, pas seulement en m’immergeant dans leurs travaux, mais plus encore en discutant avec des gens qui les avaient connus, que la fameuse dichotomie Kantor-Grotowski n’avait guère de fondement, et qu’elle avait pour origine essentiellement la critique française des années soixante-dix, qui a choisi de les classer et de les opposer. Un metteur en scène polonais « chassait » l’autre au Festival de Nancy ou au Festival d’Automne à Paris, on en a fait des ennemis jurés. Qu’en est-il exactement ? Voici quelques pistes qui n’ont d’autre ambition que de tordre le cou à quelques idées reçues un peu hâtivement :

a- Kantor n’aimait pas Grotowski pour 3 raisons : d’abord parce que Grotowski était parti travailler au GITIS, à Moscou - chez l’ennemi, donc. Ensuite parce que Kantor accusait Grotowski de lui avoir volé son idée du « théâtre pauvre ». C’est la raison essentielle. Et puis bien sûr parce que de toute façon, le caractère de Kantor était tel qu’il ne supportait pas la moindre concurrence. Mais la réciproque était moins vraie : Grotowski appréciait le travail de Kantor. Le témoignage de Zofia Kalinska, qui a travaillé avec Kantor mais a eu Grotowski comme professeur à Krakow et à qui Grotowski a demandé de travailler avec lui, m’a été de toute première importance à ce sujet. Quelqu’un m’a dit une chose que je mentionne ici, même si je ne pense pas qu’elle soit partagée par l’essentiel du milieu théâtral polonais : Kantor et Grotowski auraient été des produits d’exportation (comme Penderecki en musique), utilisés par les gouvernements pour montrer aux occidentaux à quel point la liberté de création était respectée en Pologne. Ca ne me semble pas totalement juste pour Kantor – lui et ses acteurs ont eu maille à partir avec le régime, et leurs cricotages investissaient l’espace public ; ce n’est pas impossible par contre pour Grotowski : pour celui-ci, il est certain que très peu de Polonais ont eu l’occasion de voir ses mises en scène.

b- Il est d’ailleurs partiellement injustifié de les comparer : dans quelle mesure en effet ne peut-on dire que Grotowski était plus un pédagogue et un continuateur de Stanislawski dans son travail de formation de l’acteur, alors que Kantor est vraiment un créateur total. Ce qui reste du travail de Grotowski, essentiellement, c’est sa méthode.

c- Il est faux de dire que l’acteur est plus sujet chez Grotowski que chez Kantor, où il serait peu ou prou une marionnette. Zofia Kalinska s’insurge contre cette théorie et défend pour sa part l’idée qu’elle ne s’est jamais sentie aussi libre et aussi créative que dirigée par Kantor. Celui-ci demandait aux acteurs de proposer, d’improviser, il tenait compte de ces propositions pour les intégrer dans son projet global.

d- Elle admet par contre mon idée que l’un et l’autre cherchaient à faire accéder l’acteur à un état qui ne soit pas quotidien : on allait chercher, aussi bien chez l’un que chez l’autre, du côté de la transe. Grotowski proposait une technique et une mystique pour y arriver, alors que Kantor se contentait de crier sur ses comédiens. Deux chemins différents pour un même point d’arrivée ?

e- Grotowski célèbre la vie, Kantor célèbre la mort :
Il est vrai que les deux considéraient le théâtre comme le lieu d’un au-delà possible. J’ai été frappé de voir, en visitant la chambre mortuaire de Kantor, que le livre qu’il lisait quand il est mort était La Vie est ailleurs de Kundera. C’est vrai que Kantor a passé le temps de ses spectacles à convoquer la mort sur scène alors que Grotowski emmenait ses comédiens en quasi-lévitation vers les sources d’une vie primitive, mais cet au-delà pour lequel le théâtre était un viatique, aussi bien chez l’un que chez l’autre, était sans doute fait de vie et de mort mêlées. Tous deux détestaient les comédiens qui « truquaient » : il y avait une exigence extrême de la vérité de l’acteur, chacun d’eux l’exprimant différemment.

f- Kantor a travaillé l’espace, Grotowski le temps :
Cela doit être faux, puisque c’est à l’issue d’un mois d’immersion chez Grotowski que j’ai eu mon idée de scénographie : je commençais à « voir » Hérodiade, pas encore à l’entendre.

g- Kantor était un œil, Grotowski était une oreille :
Pas totalement juste, là encore : il n’y a qu’à voir (ou plutôt à écouter) l’importance du son chez Kantor : le berceau mécanique de La Classe morte, le télégraphe final de Qu’ils crèvent les artistes !, les chants yiddish, et le choix extrêmement juste de ses musiques pour chacun de ses spectacles. Quant à Grotowski, on sait bien que ce dont les spectateurs du Prince Constant se souviennent, c’est du visage de Cieslak dans son monologue, tout autant - sinon plus - que de sa voix.

4 - Et maintenant ?

Ces trois mois en Pologne devraient, c’est en tout cas mon souhait, donner lieu à trois productions dans les semaines ou les mois à venir :

1- le présent compte-rendu, qui retrace mon parcours ;
2- Hérodiade, une pièce qui devrait être finie en 2003 ;
3- un journal de bord – même si le vol de mes notes de septembre oblitère quelque peu cette perspective. A voir dans quelle mesure je peux rassembler mes souvenirs.

5 - En guise de conclusion :

Des remerciements tout d’abord, à l’Association Française d’Action Artistique et à l’Association Beaumarchais, et plus particulièrement à Glenda Laporte et Paul Tabet.

Pour ce qui est de la Pologne, merci à Chantal Cantin et Bernadette Trybus de l’Institut français de Krakow et à Christine Pennequin du Consulat de France à Krakow,
merci à Dominique Ecarnot de l’Antenne de coopération de la région de Wroclaw,
et à Catherine Blondeau, de l’Ambassade de France à Warszawa.

Merci à Stefania Gardecka et Bruno Chojak, du Centre Grotowski de Wroclaw,
à Ania Halczak et Bogdan Renczynscki, de la Cricothèque de Krakow,
merci à Zofia Kalinska, Janina Kraupe, Elizabeth Dabrowska, Ryszard Zemplinski.

Merci enfin à Dominika, de Wroclaw,
à Jadwiga et Marek, à Dariusz, à Jacky, de Katowice,
à Malgorzata et à Jacek, de Gliwice,
à Pawel de Klodzko.